创作观念的错误：“每个观众看出什么来都是可以的”

　　作品的创作意图与主题思想并称为电影的“第三结构”。第三结构是创作的总指挥棒，须主导叙事策略与视听策略。意图清晰、思想主题锋芒毕露的作品有成为好片的基础(如法国悬疑片《坠楼的审判》)，意图清晰、思想深邃、剧作视听方案皆匹配的作品为上乘佳作(如金基德的《春夏秋冬又一春》和陈英雄的《青木瓜之味》)。好片的意图与主题要经得起文化学者的历时性与共时性考察，是揭示真理的。意图与主题绝不可暧昧不清，此为端正创作的观念。可以暧昧晦涩的仅仅是表达方式，这个层面才开始关涉叙事，比如具体是用碎片化叙事、非线性叙事、意识流、生活流技巧等等都可以，只要有道理。

　　真正的佳作，主题接近“真理的显现”，故不存在“没被读懂”。因为真理说白了就是人类文明繁衍至今智者们对于普遍性规律的总结。对自己的阅片能力与人文底蕴有足够的信心，看到这样的作品便不会产生自我怀疑。意图与主题如写论文时的“问题意识”，到底要表达什么？非常考验作者的底蕴。《河》意图不明、主题不清，“第三结构”有重大问题。是什么原因造成的，我并不能判断。但如果，一个创作者认为作品的主题是可以不清晰的，“每个观众看出什么来都是可以的”，那就是创作观念上有问题了。

　　批评观念的错误：埋头对封闭文本做阅读理解

　　小说与电影是两种文艺体裁，不具可比性。“小说好”不可作为“电影好”的推断依据。电影作品是一个有结构的文本，脱离第三结构去单个评判表演、剧作、美术、摄影都是没有依据的。比如《河》中的马哲，人物从对外部案情的刑侦转至对自己内心世界的刑侦，必要性在哪里？有没有做好？都属于剧作的判断，好不好是需要在主题清晰的前提下才有依据。再比如我听到过有学者谈论此片的空间设计：“废弃的影剧院被设计成警局的外延空间，这很好。”这时其实影迷应该要追问一句“好在哪里呢”？空间的设计绝对不是简单地增添空间的丰富性，空间的设计也要有道理，又需要与主题有关系(比如简·坎皮恩的《犬之力》)。

　　电影批评不是解释剧情，不是埋头对一个封闭文本做阅读理解，而是抬起头来打开视野，视创作尚有未定的文本，对创作水准进行校验与评估。电影批评学的研究对象本质上是创作意图，通过各视听元素，批评家逆向触摸创作意图，对其进行文化上的考察，然后反过来再对作者的整套落实方案进行检验与评估，这是电影批评在学界的一次重要思维转向。做《河》的批评，重要的不是为观众解释剧情，不是为观众揭示澡盆里的孩子最后的动作跟河边的疯子一样，而是要评估种种设计的价值所在。余华的小说完成于1980年代末，彼时的中国社会气氛、时代精神同1990年代完全不一样，一放到1990年代很多东西就不成立了，再创作时是需要重新界定的。电影故事既然搬到1995年，须有搬到1995年的道理，相应的时代精神也要微调，而微调的原则又关乎主题想要表达的是什么，主题不清则原则不明，原则不明则一切元素无准心。电影当然可以改写小说，在评判电影质量时“是否忠于原作”不作考量，“较某某影片更符合原著”更是隔行如隔山的发言了。拿原著出来说事或者去跟原著细节作比较式分析都可以，但却都不是批评的优质路径。

　　《河》会被追捧大约有两个原因。一是影像气氛还是挺不错的，摄影的贡献较大，此等样貌的作品乍一看容易唬住文青，文青的氛围感知力一般都很强；二是悬疑、刑侦、犯罪题材先天具有抓人的优势，受众面广，所以才会逐渐沉淀为“类型”。然而电影这门艺术太拟真、太像生活实况，这正是它的迷惑性，生活经验不是批评工具，甚至一切传统艺术的赏鉴方式与理论工具其实都不适配于这门现代艺术，电影批评学的现代理论是重新开模的。具体到一场一场戏的质量判断就更不是生活经验了。

　　《河》的剧作问题非常大，剧薄戏弱，人物的功能性都不明确，包括妻子的功能性也很弱。剧情的连接多为机械式地码情节，缺乏明确的叙事目的。这些剧作问题会直接导致表演方案的不确定，导致导演对演员的表演丧失把控力与判断力。这些问题在两位年轻作者的《永安镇故事集》一片中也同样暴露出来，戏中演员的念白均有很大的问题。三部作品中《野马分鬃》相对好一点点，也许因为故事贴近作者的真实历经，有生活的真实逻辑打了底子，也许因为别的。

　　赏析观念的错误：“大家一起猜剧情”

　　“作者不是上帝”“好的作品应由读者与作者共同完成”，这两则罗兰·巴特式的宣言，并不适用于《河》的赏析狂欢。对一部没有触碰到任何真理的作品而言，“大家一起猜剧情”就变成了一场廉价的游戏，这并不是在同作者共同完成作品。评论家评判作品都要基于理论工具，理论是说教真理，创作是显示真理，高级的创作是让真理自行道说。一部真正的佳作所显现的真理只有唯一的一个，评论家与创作者会在真理处相遇。所谓评论家的“二度创作”，也绝非各自解释剧情，而是阐明唯一的真理如何显现，评判显现方案的优缺点。

　　该片编剧在 采访中曾谈及阿兰·罗伯-格里耶对他改编剧作的影响。然而阿兰·罗伯-格里耶所倡导的新小说写作观念却也并没有在此剧作中有任何显现。“新小说”是在特定历史语境下的法国文学革命，与二战之后整个西方世界的信仰被摧毁是有关的，自笛卡尔起建立的“人是世界的主体”这个观念被颠覆掉了。这群文化人当时都受到了存在主义哲学的影响，他们根本上反的是现实主义小说那种“爹味”的写法。具体而言就是反对过去的创作者太自以为是，老把读者当小学生，总是企图通过作品把世界是什么解释给读者听，而读者呢只有乖乖听的份。这种写法的巅峰就是巴尔扎克。“新小说派”反对的是这种创作观，他们觉得小说的作用压根儿就不是反映现实，尤其是作者强加给读者的“他所认为的现实”。他们觉得小说作者不应自以为比读者高明，写小说只不过是提供了一个个性化的视角，用一个故事邀请你的读者跟你一同换个角度看看世界而已。新小说并不是以错乱为美，以语焉不详为美。中国作家大约是要到1980年代才受到这股思潮的影响，他们的写作方式也逐渐尝试走向“现代”。余华的这部中篇原作其实并不十分“现代”，也不太“意识流”，更不“新小说”，仅是作者年轻时一次“触碰现代”的浅尝。

伴随着一个坍塌声响，整块巨石，瞬间爆裂成了堆片。

发现，小白的四只脚掌都被磨掉了一层皮，就连那双平时很少落地的，如同人类的手臂一般的前掌，都被磨得不成样子。

“早就预料到了，有什么可激动的？”

圣阴丸！

与此同时，木老闪身冲到山洞外，为杜仲护法。从《河边的错误》看三个观念的错误很快的，杜仲就收到了银行发来的短信。