《芭比》提前确定了“无冕之王”的位置，这部电影在奥斯卡评选系统以及整个好莱坞工业中，就像是安徒生童话里喊出“皇帝什么都没穿”的孩子。即便《芭比》的艺术性是有限的，可她作为莽撞的闯入者，让人们看清了这个时代的好莱坞无法回应观众所渴望的新的表达和新的快感，保守的审美机制正在加剧这个行业和观众、和更广阔的真实世界之间的撕裂。

　　主流电影落后于当代戏剧和文学的时间差

　　此前关于今年奥斯卡最佳导演入围人选的各种预测中，《奥本海默》的导演诺兰和《花月杀手》的导演斯科塞斯是毫无悬念的。尽管《花月杀手》因流媒体出品，照例为了“上线”还是“上映”经历一番扯皮，但从创作者到放映端，《花月杀手》不被界定为一部“新锐”电影，行业对这部作品的共识是出自老导演的“传统佳作”。就这一点而言，《花月杀手》和《奥本海默》是同类，都是成熟的男性导演的作品，是端庄正统的严肃电影。

　　相应的，这两部电影制造的观感是现有的电影语言表述已经到了临界线。诺兰在时间迂回的非线性叙事中，放弃“再现”奥本海默，试图“进入奥本海默的视角和内心世界”，以破碎的情境重塑一个头脑中充满悖论的科学家的心灵图景。电影里的奥本海默强调着“量子物理改变了人类认知世界的方式”，但《奥本海默》没有改变电影认知和表达世界的方式，这个更注重文学性也更人文化的诺兰导演，充其量是把电影带入了现代戏剧已经探索了一个世纪的领域，《奥本海默》无情地揭示了作为娱乐产品的主流电影落后于当代戏剧和文学的时间差。至于《花月杀手》，它更是以老气横秋的表达暴露了“表达的无力”。《花月杀手》的核心是“爱”，一个创作者首先出于愧疚，继而爱上了一种他无法真正了解的文化，他以“共犯”的自省，表达迟到太久的忏悔，但所有的讲述无法摆脱白人的立场、白人的叙事。斯科塞斯是头脑清 醒的老艺术家，他认知到自己作为白人，不可能越俎代庖地代入原住民的视角来陈述。围绕着《花月杀手》的各种评论中，评论家理查德·布罗迪一针见血：“莫莉、欧塞奇人和欧塞奇族在影像中夺回了主体性，但他们的主体感表现为震耳欲聋的沉默。”面向他者的历史、他者的文化，作为西方现当代文化产物的电影叙事丢盔弃甲。

　　像两面不同的镜子从不同的方向让光照射进来

　　在这个意义上，反而是“艺术性很成问题”的《芭比》确凿地打破了僵局。纽约某知名媒体的书评总编近日撰文《我就直说了，〈芭比〉是烂片》，作者认为，“认同一部电影的观念”和“认同一部电影”是两回事，在她看来，《芭比》在电影技法的层面简直糟糕透顶。如果沿用“正统”“严肃”的审美机制，《芭比》的问题罄竹难书，“过家家的幼稚叙事”“塑料感的人物塑造”“简单粗暴的口号式表演”……诸如此类批判这部电影的利箭，每一箭都正中靶心。但是，电影尤其大众电影的特殊性在于，割裂了观众群体的反馈来孤立地谈“创作”，很可能是对电影重要价值的漠视。《芭比》以及与她同类的广义的娱乐电影，极为重要的作用是让普通人在娱乐消费的过程中“轻易”地“发现”与自身相关的议题。《芭比》是一场巨大的、荒诞的“玩笑”，她解构了与性别政治相关的沉重议题，以“严肃”的“艺术”的度量衡，她是一场肤浅的秀，在玩笑中实践了“女性作为第一性”，也恰恰是因为她的“不深刻”，才让她拳打脚踢地颠覆了旧的、惯性的电影快感体验。

　　取代了葛韦格导演、作为唯一女导演代表跻身最佳导演提名的是去年在戛纳影展获金棕榈奖的《坠落的审判》导演茹丝汀·特里耶。从第一个画面、第一道声音出现，《坠落的审判》就是那种值得进入电影学院课程，作为正面范例在课堂上精读的电影。而这同时是一部锋芒藏得很深的电影，女主角桑德拉·惠勒以她的表演为电影制造了另一条危险的潜流，她和特里耶暗度陈仓地完成了一次天作之合。

　　这恰似埃兰娜·费兰特总结并分析过的女性写作的困境：“我感觉自己写得好时，有人在告诉我该怎么写，是一个男性的声音，他是隐形的。我想象自己是女儿身，却变成了男性。”女作家得出一个痛苦的结论：要写得好，就要像男人那样写作，严格处于男性写作的传统内；但如果无法突破从男性创作传统中学到的东西，就无法像女人那样写作——这是一种恶性循环。

　　电影和文学同理，《坠落的审判》和《芭比》殊途同归地验证了这个结论。纵然，这两个女导演都没有创造“新的语言”，但特里耶找到了惠勒的表演，葛韦格则以玩笑的方式，她们的电影像两面不同的镜子从不同的方向让光芒照射进来并揭示着：现有的电影语言是不够的，当代生活里太多活生生的东西和现有的好莱坞白人男性主导的电影语言之间，是不对等的。这种“不对等”已经到了图穷匕见的时刻，而奥斯卡似乎仍视而不见。